塵外的向往——環(huán)境的講究
古人對彈琴的環(huán)境十分講究。清代揚州桃花庵的住持、琴僧江鈺，字荔田，曾在人跡罕至的黃山山嶺間過了數(shù)年讀書彈琴、參禪悟道的修行生活。天地有大美，黃山的日出、云海和松濤，滋養(yǎng)了他的琴心與琴聲，“聞彈一夜中，會盡天地情”。情到深處，他便請來采炭人從懸崖上放縋而下，在他彈琴的崖壁上方刻上“荔田彈琴處”的方丈大字。于山巔絕峰處的動縵操弦，具有超拔高邁的意象，這是琴人的夢想。
大多數(shù)的琴人只能在居住之地，尋找或營造循世脫俗的意境。《文會堂琴譜》中有古琴“十四宜彈”之說，其中后十一宜是講環(huán)境的：“處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當清風明月。”總的來說，彈琴環(huán)境要靜、雅、幽，有超然物外之感，才有助于使人在不受外擾、心平氣和的狀態(tài)下，達到人琴合一的境界，即“心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合”（明代琴家楊表《彈琴雜說》）。
具體來說有：
對月鼓琴，“須在二更人靜，萬籟無聲始佳。”二更，正是夜深人靜之時。唯有明月當空朗照，清輝萬里，映照琴徽寒星點點。此時抱琴彈月，任古調(diào)正音響遏流云，與羲皇上人何異？
對花理弦，“宜共巖桂、江梅、茉莉、建蘭、夜合、玉蘭等花，香清色素者為雅。”相比色艷香濃的妖嬈之花，清香素雅的花卉才能與琴相得益彰。
臨水操縵，“須對軒窗池沼，荷香撲人，或竹邊林下，清漪芳止，俾微風灑然，游魚出聲，自多塵外風致。”琴室最好是對著荷池，游魚數(shù)尾，花香清幽，風穿幽篁，凡此種種配合古琴雅靜自然的曲調(diào)，正是一幅古琴園林文化的美妙圖畫。正如明徐青山在《溪山琴況》“古”一項中所說：“一室之中宛在深山邃谷，老木寒松，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。”
知音的尋覓——對象的講究
成語“對牛彈琴”出自漢代牟融《理惑論》：“公明儀為牛彈清角之操；伏食如故；非牛不聞；不合其耳矣。”戰(zhàn)國時期的音樂家公明儀對著牛彈《清角》曲，牛一竅不通，自然無動于衷，這就好比對蠢人談論高深的道理，白費力氣。牛沒有錯，錯在公明儀，彈琴找錯了對象。
文人們自操琴以來，一直在孤獨地尋找著能與之產(chǎn)生共鳴的彈琴對象，即所謂知音。兩千多年前，琴藝高超的俞伯牙在泰山邊縱情鼓琴，偶遇樵夫鐘子期。伯牙奏《高山》，子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”伯牙操《流水》，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”琴為心聲，鐘子期在琴聲中讀懂了俞伯牙的胸懷和志向，這樣的知音可遇而不可求。覓得知音的俞伯牙讓后人羨慕了兩千年。可惜來年的知音相會，鐘子期卻已離開人世，俞伯牙悲痛欲絕，操琴祭奠之后，擲琴而去。故事的結(jié)尾頗有幾分知音難得的凄涼，叫人惆悵。
《文會堂琴譜》古琴“十四宜彈”中的前三宜“遇知音，逢可人，對道士”，就是針對彈琴對象而提的。知音是能夠從曲中聽出彈者心聲的人；可人是可心、會心、心有靈犀者；道士可寬泛地理解為得道之人。彈琴者希望通過琴聲與聽琴者產(chǎn)生心靈的默契和精神的對話。只有具備一定道德情操、文化素養(yǎng)和古琴鑒賞能力的人，才能達到這樣的高度。
明人高濂在《遵生八箋》里說，“操高山流水之音于曲中，得松風夜月之趣于指下，是為君子雅業(yè)，豈彼心中無德，腹內(nèi)無墨者，可與圣賢共語？”那些不解雅趣、不識真義的粗俗之人，怎能體會琴道之妙？聽琴者與彈琴者一樣，要以心解琴趣，要以對生活的深刻感受、對人生的豐富體驗、自在灑脫的個人風度、對中國文化的理解等等來涵養(yǎng)一顆“琴心”。
琴聲只為知音奏，也是文人們的一種自愛。不愿以琴謀名利，不肯攜琴出入功利場，只求知音之遇，盼聽懂心聲之人，是文人們卓然不群的外在表現(xiàn)。廣陵派著名琴譜《自遠堂琴譜》的作者、清代嘉慶時期揚州琴家吳仕柏，人如其齋名，孤清自遠，不入紅塵，終日埋頭琴學琴藝，“夜則操縵，三更弗輟”，詩人王豫有寫他的詩句“忽在空山里，高秋月滿林。靜聞香澗水，恍悟古人心。鶴夢一庭冷，松風萬壑深。憐君廣陵散，寥落到于今”（《揚州歷代詩詞·邗上寓館聽吳山人仕柏彈琴》），好在有知音王豫讀懂了吳仕柏寥落的琴聲。“操縵清商，游心大象……鐘期不存，我心誰賞？”實在沒有知音，琴人們只好彈給好山好水了。
心境的自求——儀式的講究
彈琴者、聽琴者都需要在一種自由、灑脫的心境下來體悟琴韻的美妙。心境的營造除了靠環(huán)境、對象等外在條件的影響，還可通過一定儀式來內(nèi)求。
沐浴。人們在沐浴之后的感覺是輕松、潔凈、舒暢。古人把沐浴作為鼓琴之前的必經(jīng)儀式，是要祛除身體的污垢與穢氣，以身體之“凈”來求心之“凈”。沐浴后的輕松感和潔凈感，有利于將一種灑落的生命狀態(tài)激發(fā)出來，然后再得心應手，表現(xiàn)在琴音之中。如果不能沐浴，凈手則是必須的。
明代琴家徐上瀛在《谿山琴況》講古琴二十四況之一的“潔”，手指的潔凈會影響取音的干凈與否。其實，無論是手指還是身體，儀表的潔凈和端莊都是出于對古琴的恭敬。
寬衣。寬衣是通過更換寬松的衣服以消除對身體的束縛，以衣之“逸”來求得心之“逸”。楊表正在《彈琴雜說》中說，“如要鼓琴，要先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣。”鶴氅是用鳥羽毛制成的披肩似的外套，原為隱士、仙人、道士的代表性服裝，有羽化成仙的意寓。深衣來源于先秦經(jīng)典《禮記》的《深衣》篇，是由祭服發(fā)展來的禮服，有“被體深邃”、雍容典雅的漢族傳統(tǒng)服飾特點，在禮法慎重的中國傳統(tǒng)社會產(chǎn)生過廣泛而持久的影響。
彈琴穿鶴氅或深衣，表示了古人對古琴的敬畏之心，并期望通過古琴求得內(nèi)心的超越。當然，所謂寬衣，不一定非鶴氅、深衣不可，端莊得體即可，關鍵是要使得身心寬松，以求清和自在的心境。有此心境，方能與琴道相和。
焚香。焚香可以創(chuàng)造出寧靜的氛圍，如此帶來心靈的寧靜。當一炷香通過一定的程序緩緩釋飄散出裊裊煙香的時刻，內(nèi)心會隨之沉靜。焚香本是祭神的儀式，用于彈琴，目的是以宗教的誠、敬、靜來“雪其躁氣，釋其競心”，使“指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”，從而“淵深在中，清光發(fā)外”，達到自由灑脫的心理狀態(tài)。
當然，假如本已有足夠淡定的心境，這些外在儀式都是無所謂的。陶淵明有詩：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”彈琴最大的講究還在于彈琴者的“心”。如果內(nèi)心澄明清靜，自會“心遠地自偏”，即便身處鬧市、面對俗子，也能不受干擾，這才是大自在。
正如清人祝鳳喈在《與古齋琴譜》中所說的：“鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。……先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智睿，始能領會其聲之所發(fā)為喜樂悲憤等情，而得其趣味。”心正則琴聲正，心遠則琴意遠。養(yǎng)好了心，有好的心境，所有的外在環(huán)境、對象、形式要求都是可以超越的。
塵外的向往——環(huán)境的講究
古人對彈琴的環(huán)境十分講究。清代揚州桃花庵的住持、琴僧江鈺，字荔田，曾在人跡罕至的黃山山嶺間過了數(shù)年讀書彈琴、參禪悟道的修行生活。天地有大美，黃山的日出、云海和松濤，滋養(yǎng)了他的琴心與琴聲，“聞彈一夜中，會盡天地情”。情到深處，他便請來采炭人從懸崖上放縋而下，在他彈琴的崖壁上方刻上“荔田彈琴處”的方丈大字。于山巔絕峰處的動縵操弦，具有超拔高邁的意象，這是琴人的夢想。
大多數(shù)的琴人只能在居住之地，尋找或營造循世脫俗的意境。《文會堂琴譜》中有古琴“十四宜彈”之說，其中后十一宜是講環(huán)境的：“處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當清風明月。”總的來說，彈琴環(huán)境要靜、雅、幽，有超然物外之感，才有助于使人在不受外擾、心平氣和的狀態(tài)下，達到人琴合一的境界，即“心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合”（明代琴家楊表《彈琴雜說》）。
具體來說有：
對月鼓琴，“須在二更人靜，萬籟無聲始佳。”二更，正是夜深人靜之時。唯有明月當空朗照，清輝萬里，映照琴徽寒星點點。此時抱琴彈月，任古調(diào)正音響遏流云，與羲皇上人何異？
對花理弦，“宜共巖桂、江梅、茉莉、建蘭、夜合、玉蘭等花，香清色素者為雅。”相比色艷香濃的妖嬈之花，清香素雅的花卉才能與琴相得益彰。
臨水操縵，“須對軒窗池沼，荷香撲人，或竹邊林下，清漪芳止，俾微風灑然，游魚出聲，自多塵外風致。”琴室最好是對著荷池，游魚數(shù)尾，花香清幽，風穿幽篁，凡此種種配合古琴雅靜自然的曲調(diào)，正是一幅古琴園林文化的美妙圖畫。正如明徐青山在《溪山琴況》“古”一項中所說：“一室之中宛在深山邃谷，老木寒松，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。”
標簽： 文會堂琴譜 古琴十四宜彈 彈琴環(huán)境 人琴合一 明代琴家楊表
